由唐而溯及魏汉，甚至上溯至秦乃至西周，一部早期中国绘画史，目前可见真正源远流长的当是壁画。近半个世纪，因了考古的便利，出土之壁画华彩重现，璀璨逼人。《东方早报·艺术评论》“中国艺术寻根”栏目本期将走进陕西，寻访从距今4000年前的夏代壁画、2000多年前的秦汉壁画直到大唐王朝那些绚焕灿烂的古壁丹青。
“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”唐代陈子昂的此诗直承楚辞余脉，具汉魏风骨，一直喜欢。一种遗世独立、悲愤苍茫的情怀，于千载之下仍有着打动人心的巨大力量，念此诗句，辞简质厚，意境雄浑，在当下的现代社会，若体味此一诗境，除了登秦汉高台遗址，若至浓霾中的都市高楼顶端，极目远眺，恍惚隐约，歌之悲之，不知是否可以抒郁散怀，作此一叹？
陈子昂还有一诗并不知名，是写壁上画鹤寄友人的：“古壁仙人画，丹青尚有文。独舞纷如雪，孤飞暧似云。自矜彩色重，宁忆故池群。江海联翩翼，长鸣谁复闻。”同样也有着一种遗世孤飞、胸中自有万古的情怀。
颇有意思的是，对陈子昂影响极较大的楚辞中，那篇奇逸诡谲的《天问》也与壁画有关，据东汉王逸《楚辞章句》载：“屈原放逐，忧心愁悴……仰天叹思，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡……”于是“因书其壁，呵而问之”，遂成《天问》。
——不知当时楚庙壁画中的山川神灵又是怎样一种开辟鸿蒙的境界。
事实上，保留到当下的壁画多处于寺庙石窟古墓间，而在周秦汉唐贵族的世俗生活中，壁画却似乎是司空见惯的，秦汉时代的宫殿衙署，多绘壁画，随着秦灭后“宫阙万间都做了土”，壁画亦消亡殆尽，惟1970年代发现的秦都咸阳宫壁画残片第一次让世人依稀领略到秦代壁画的辉煌。汉代壁画除了宫殿，更多有标榜吏治的“清明”而创作的，最早发现的王延寿的《鲁灵光殿赋》中记载了当时鲁国一宫殿壁画的盛况，所谓“彤彩之饰，徒何为乎？浩浩涆涆，流离烂漫，皓壁暠曜以月照，丹柱歙而电烻，霞驳云蔚，若阴若阳。瀖濩磷乱，炜炜煌煌。”
而在魏晋之间，关于壁画最有名的故事大概是《历代名画记》所载的顾恺之于金陵瓦官寺殿堂照壁上绘制维摩诘像了。一直以为，南北朝乃至以后的隋唐间，金陵、扬州、苏州、会稽等地的壁画并不在少数，然而由于南方的潮湿阴雨与战乱，寺庙与宫殿壁画几乎无一存世了。
好在仍有相对干燥的北方。
隋唐时期，除了敦煌壁画的色彩瑰丽，流传至今的咏壁画之诗无不可以让人想见彼时生活中壁画的纷繁精美，李太白有“高堂粉壁图蓬瀛，烛前一见沧洲清”。杜少陵则有“戏拈秃笔扫骅骝，歘见骐驎出东壁”。包括著名的《丹青引曹将军画马》等篇，笔势潇洒，均有咏叹壁画句，大概因画作雄伟宏放，不可捕捉之故，其诗同样有着一种纵逸天外之感。
唐初阎立本曾于“贞观十七年图太原幕府功臣长孙无忌等二十四人于凌烟阁，太宗自为赞，褚遂良题之”。“今西京延康坊，立本旧宅。西亭，立本所画山水存焉。”唐代《封氏闻见记》对此记之亦详，读之让人向往，“则天朝，薛稷亦善画。今尚书省考功员外郎厅有稷画鹤，宋之问为赞。工部尚书厅有稷画树石，东京尚书坊、歧王宅亦有稷画鹤，皆称精绝。稷位至太子少保。玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。维终于尚书右丞。郑虔亦工山水，名亚于维。劝善坊吏部尚书王方庆宅山水院有虔山水之迹，为时所重。”《太平广记》卷则记有诗人王维曾为崔回画壁：“运思精巧， 颇绝其能……今崇义里窦丞相易其私第即圆旧宅也， 画尚在焉”。
据张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》等记载，唐代有姓名可考的参加过壁画创作活动的画家有110多人，如此数字，流传的壁画之多可想而知。可惜画家们在宫殿府第创作的壁画由于刀兵雷火与社会动乱，多已不存在。然而回看中国绘画史，尤其是元明以后，不能不感叹壁画影响力的日衰，以至于明末提出“南北宗论”的董其昌，所论已皆纸上笔墨了。
中国流存至今的纸本画作最早的大概是新疆博物馆所藏墓中出土的晋人画迹，纯然是写意的笔墨，笔势与晋人书法相通，然而若由唐而溯及汉魏，甚至上溯至秦乃至春秋战国，一部中国绘画史，目前可见真正源远流长的当是壁画。且近半个世纪，因了考古的便利，出土之壁画华彩重现，璀璨逼人，不能不感叹当下人的幸运——以董其昌为例，提出“南北宗论”的同时，终其一生推崇王维，虽然是别有情怀，然而所言之王维画作，其实无一真迹——对比之下，现在若至陕西，观懿德太子墓、永泰公主墓壁画，却是千真万确为彼时大唐一流的画家所绘！何况，还有出自地下的汉代彩绘甚至秦宫壁画。
这眼福实在是远非唐以后古人能比，且让人无限向往的。
这些年到西安，也曾抽出时间到陕西历史博物馆“壁画馆”、昭陵博物馆等地一观壁画珍品与部分摹本，然而每次行程都紧，不过是蜻蜓点水，观其大概，实在是目不暇接，无法消化。
丙申初冬，经过多次的筹备与联系，《东方早报·艺术评论》“中国艺术寻根”栏目特别邀请2004年主持编辑拍摄巨卷《周秦汉唐文明特集·壁画卷》（陕西省文物局与上海博物馆联合主编出版）的上海博物馆原出版部主任王运天先生向导，一起走进关中，寻访那些绚焕灿烂的古壁丹青。
——其实前后也不过四五天时间，按我的本意，有的一幅画就得十天半月才能真正理解，故虽谓寻访，仍只是走马观花而已。即便如此，在观赏画作及与相关研究者、发掘亲历者对话之余，却是且叹且悲，叹的是中国古代艺术的辉煌、博大与精美，以及社会人伦之美，千载之下，居然近距离得观原迹，何等福分！悲的却是考古铲永远跟不上推土机的节奏与不无尴尬的保护现状，还有，古今人心的相异。
尽管不无破损，这个民族曾经的大气与美好到底在这半个多世纪被发掘与发现了不少，但这一切，对于当下的现实及未来的映照又会怎样呢？
一
都说“地下文物看陕西，地面文物看山西”，长安自古帝王都，先后有周、秦、汉、隋、唐等王朝在西安及其附近建都，其境内地上和地下有着极为丰富的各类遗迹和遗存。陕西文物的第一块招牌公认的似乎是秦兵马俑，然而象征维护威权与专制的秦俑表面看气势大则大矣，从历史的眼光审视，骨子里却是最虚弱的，也是轰然倒塌前的最大象征，任何时代，民心向背其实真是一个政权浮沉的最大枢纽，想依靠暴力与专制长久统治，从来都是呓语！故唐代杜牧《阿房宫赋》有“使天下之人，不敢言而敢怒。独夫之心，日益骄固。戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土！呜呼！灭六国者六国也，非秦也。族秦者秦也，非天下也。”
——历史从来就是一面镜子，可惜自秦以后中国历史上的独夫依然层出不穷。
所以读史书，除了《史记》里记秦汉更迭时那群人的性情，有时却实在是厌倦了那些屡见不鲜的杀戮与争夺，从直见性灵处反而不如一些笔记野史来得清新真实，或者说，真正的美从来是属于真正饱满立体的人。
或许因为对绘画的热爱，或许因为与绘画骨子里相契的自由性，在我个人心目中，陕西文物最可亲近且最喜爱的却非近半个世纪陆续出土的隋唐壁画而莫属，尤其是多年前匆匆一瞥、恍若惊鸿的唐代李震墓《戏鸭图》、永泰公主墓的《九宫女图》、章怀太子墓的《观鸟捕蝉图》，无不是发现并感动于生活的细节，于无声处直抒性情，有着一种人间的平静与大美。
从1950年代开始至今，陕西地区已发现的隋唐墓葬地点多达800余处，从隋代开皇年间（西元600年前后）至唐大中元年（公元847年） 的200多年间， 以关中地区尤其是西安附近最多，且墓主清楚， 有明确纪年。这些多处于渭水北岸的皇亲国戚与贵族墓壁画，如上世纪六七十年代发掘的唐代永泰公主李仙蕙墓、李爽墓， 执失奉节墓、章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓，以及李寿墓、郑仁泰墓， 长乐公主墓、段简璧墓、房陵公主墓、李震墓、李凤墓、阿史那忠墓等，近20年来发掘的新城长公主墓、李晦墓、节愍太子李重俊墓以及靖陵等，2005年发掘的潼关税村隋朝皇室壁画墓等，无不让人叹为观止，写尽了一千多年前多姿多彩的生活风貌，都是足以改写中国绘画史并与纸本相印证的皇皇巨迹。
唐代高等级墓葬一般由长斜坡墓道、多个天井、过洞、甬道以及墓室组成，即所谓“事死如生”。以壁画而言，一般墓道多绘制青龙、白虎、出行、狩猎。过洞、天井多绘内侍，甬道之内表示进入内室，多绘制贴身女侍、女官、伎乐以及装饰性屏风。
这些壁画在考古发掘后，其后不少都收藏于博物馆，此次寻访壁画的第一站也理所当然的是收藏壁画最富的陕西省历史博物馆。
先见陕西历史博物馆唐壁画真迹库研究员王建岐，他在历博长期从事历史研究、考古美术与壁画保护、复原临摹和壁画真迹库的重要接待讲解工作。2004年上海博物馆与陕西省文物局合办“周秦汉唐大展”，他曾参与编写《周秦汉唐文明特集·壁画卷》，与王运天的深厚情谊也是那时结下的。这些年王建岐在研究壁画之作，将更多的精力转向壁画复原临摹的实践，聊天时他对于陕西壁画中的一些典故与轶事如数家珍，因为之前觉得他临摹所用的赭石颜料尚未臻纯正，王运天专门给他带了一块出自虞山的大赭石，又细细交待用法，老友深情，让人感动。
其后自然直奔此行的主题——已经对外开放多年的陕西省历史博物馆唐代壁画珍品馆。
唐墓壁画是陕西历史博物馆独具特色的珍贵藏品，共有20多座唐墓的壁画精品近600幅，达1000多平方米。其中5件（组）18幅图被国家定为国宝级文物，69件（组）82幅被定为一级品。之前的历博常设展多为唐墓壁画临摹品，原迹一直深锁库房——七八月间，陕西历史博物馆建馆曾举办《风华重现——陕西历史博物馆新入藏壁画暨保护修复成果展》，免费公开展示流失海外的唐武惠妃墓壁画、整体搬迁回来的唐韩休墓壁画以及唐章怀太子墓的部分壁画，其中唐代韩休墓出土的大幅《乐舞图》和中国历史上最早的独屏《山水图》为第一次公开展示，可惜我们抵达时此展已结束，好在最多且最好的壁画仍在收费的唐代壁画珍品馆。
这一壁画馆是与意大利合作建成的，概因意大利对于壁画保护有着一套成熟的经验与机制。壁画原作深理地下千年，出土后极其脆弱，对保存条件要求很高。2003年9月中意两国开始签订备忘录，2007年动工并于2011年建成并对外开放，建筑面积4200平方米，展线总长约800米，展柜全部从意大利购买，尤其是展柜玻璃是防紫外线夹胶玻璃，柜门可以打开至90度，密封性极好，可以有效地控制温湿度，展出包括赫赫有名的章怀太子墓《客使图》、懿德太子墓《阙楼·仪仗图》、《马球图》、永泰公主墓《宫女图》以及《狩猎出行图》等国宝在内的壁画珍品近百幅。
进入地下展厅，换上鞋套，拐过序厅便是巨大幽暗的展厅。
先是一组长卷式的仪仗队——唐初李寿墓壁画，李寿（577年-630年）字神通，唐高祖李渊的堂弟与唐王朝开国元勋，隋末与李渊举兵反隋，后又紧跟李世民，去世后陪葬唐高祖之献陵。1973年因当地农民灌溉田地，墓道塌陷而被发现，是目前已经发掘的唐代墓室中年代最早的一座。壁画收藏于历博，而李寿墓门、石椁、兽首龟形墓志则收藏于西安碑林博物馆。
李寿墓壁画表面凸凹不平，脱落较多，制作于贞观四年， 离唐王朝统一全国不过六年，且李寿是功勋之臣，故尤重甲兵武备。从壁画的风格看，与印象里盛唐画风有着明显区别，多南北朝乃至隋代清简之风，少晕染，大概一切制度尚是草创期，故多因陋就简，人物风格似与北齐壁画有渊源处，线条多为铁线描，中锋勾勒， 刚健圆润， 极富弹性， 马之肥硕劲健可见。
颇有意思的其中且有黑白花斑马，王建岐介绍说最初研究者以为这种马是画家根据想像创作出来的，实际上，这种花斑马是有的，“因为我去年在美国的南部还有这种马，有点像荷兰牛一样的花马。”此外还有一胡人牵马图，那马是小头，大身，据说即是汗血宝马，现蒙古国仍有此马种，马鞍垂下一马蹬，似等待主人上坐，势若跃动。因为是鹰钩鼻，王建岐认为是今塔吉克人，不由让自己想起此前北疆库尔德林之行于林溪间所遇的塔吉克牧马老夫妇，当时喝了马奶，躺在林间，一群各色的马散落在黄昏的溪水之间，一直在印象里保留着一个美好的位置。
其后则是持五足圆盘的侍女，梳单球髻，面部红润，樱红小口，唐风明显，身躯极高，穿淡黄窄袖襦，上加淡红披帛，手臂以下及裙子中部都脱失破损大片——这是房陵大长公主（619年-673年）墓的侍女壁画，大长公主是唐高祖李渊的第六女，其墓属唐高祖献陵的陪葬墓之一，1975年发现。侍女手持的大圆盘也被称作食案，是汉晋以来一种应用于床榻的低矮食案，上面分别是柿子、佛手（或甜瓜），其中一只柿子涂有红色，其他纯然白描。
王建岐介绍说此画乍看与其他壁画并无多少区别，但却是陕西历博与意大利方面修复壁画成功的一个范例，也是历博作为修复壁画的教学范本。与附近壁画对比看，似并无多少区别，然而当他打开手电看侍女图的缺失处时，才发现果然不同——原来此图缺失处全用淡线描处理的，如浓密的兔毛一般，“也就是给后人做提示，这些地方不是唐代原本的，而是后人修复过的。”
另一侍女同样高壮，梳两球髻，左手托持多曲长杯，右手持胡瓶，更有意思的是身穿有着胡服特色的大翻领衣服，类于今天的风衣。可想而知当时唐人生活受到胡风多大的影响。此外，尚有侍女着长裙袒胸，两手交挽的；又有女着男装，穿窄袖短袍，一手举杯，一手持波斯银壶的，尽皆生动。
李爽墓壁画，1956年出土于西安雁塔区羊头镇，有执笏躬身男文吏、执笏直立女子、执拂尘女子、吹箫男乐人、执拂尘女子、执团扇女子等，乐舞居多，唐风明显。李爽（592-668年）曾任殿中侍御史、桂州都督等职，为正三品官员。其中第一幅《吹横笛女子图》画女子梳双鬟髻，脸部鼻以上右眼缺损，然而双臂左抬，十指按持横笛，扬眉凝神之状呼之欲出。尤可注意腰上有两块绿而透明的腰裙，当是丝绸，透着里面红白条文相间的拖地波斯长裙，线条一挥而就，有着唐代草书的爽利生动，人物气韵因之若随笛音飘逸，千百年间，依稀似乎犹闻笛声，让人想起唐代韦应物的那句“立马莲塘吹横笛，微风动柳生水波。北人听罢泪将落，南朝曲中怨更多”。
《男装吹“尺八”女子图》，为着男装的女子，头戴黑色幞头，身着红圆领袍衫，腰束蹀躞带并配一墨色鞶囊——那是皮革的，裤子乍看是黑白相间，然而手电光一打，却是绿色条纹的波斯裤，且裤口紧束。所吹的尺八，乍看若洞箫，其实吹口与音孔都有不同，因长一尺八寸，故称，其音色苍凉辽阔，空灵而恬静，似比洞箫格调为高，日本奈良东大寺正仓院里，至今仍保存着唐代传去的尺八。
其后是新城公主（634年-663年）墓的侍女壁画，新城公主为唐太宗最幼女，高宗龙朔三年（663）去世，以“皇后礼葬昭陵旁”，系昭陵陪葬墓，1994年代发掘。侍女造型相比初唐体态轻盈灵动，多上穿白色窄袖襦裳，披淡青色披帛，条纹的波斯长裙则高束至胸下部曳地，发型则有双刀髻、单刀髻、螺髻，髻上多饰替花钗树。其中一幅上且有画师名字。尤有意思的是一幅壁画画两位侍女相对而行，头部之间空处略有淡黑，刻有“杨智”二字，此前曾有观点认为是盗墓者留下的，但王建岐认为绝不可能。
——这应当是画师留下的。
杨智这人在唐代画史似未留名，然而有意无意中于壁画间留下的名字，依稀可见的“简易标美”的疏体画风，却让自己想起北齐直承晋代顾恺之等画风的杨子华与杨氏一门，杨子华在北齐极受推重，“世祖重之，使居禁中，天下号为画圣，非有诏不得与外人画”（《历代名画记》），阎立本则推重说“自象人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎？”按此画风，从与杨氏画风的渊源看，说“杨智”是画师也是说得通的。
唐代壁画中留名的除了此幅，在懿德太子前墓室的穹顶上，另有一组壁画有墨书题记，为“杨■■”、“杨■■愿得常供养”。
李凤墓壁画，均是侍女，或立或行于廊间，一片古拙简练清峻的气息扑面而来，极喜爱。
李凤是唐高祖李渊的第十五子， 封为虢王。1970年代发掘，第一幅画有两侍女，古雅灵动，二女皆梳单髻， 胸前束带， 右侧身穿窄袖粉红短襦， 外加土黄色披披帛，下着红色长裙，左手持一瓶，右手举折枝桃花， 似在行进中途中， 且回首凝视；左侧侍女，上穿窄袖白色短襦， 加米黄色披帛， 下着粉红长裙，双手持一枝百合花枝——在身边红色木结构回廊的映衬下，百合的绿枝尤其鲜亮而嫩，似有一种早春萌动的气息。
“这拿的都是折枝花卉，我经常带日本人在这看的，曾有日本人说插花艺术起源于日本，我说呢，不要说话，就用考古资料来证明，这幅壁画是考古资料所显示的最早的插花艺术的形象，这是最早的！”说这句话时，可以想见王建岐对日本游客的神态。
另一幅画亦绘二侍女，前者梳单髻， 穿浅红窄袖襦衣， 白色披帛，紫色长裙， 挟黄色衾稠，温和沉静，若有所思，缓缓而行；后者着男装，一脸稚气，双手持如意，且行且回首——二女身前身后一萱草一百合，绿叶色泽如新，皆青翠可人。
韦泂墓壁画，高髻仕女，面部晕染较多，唇若新绘，可惜双手均已缺损，而据考古报告，此女出土时手中是持有团扇的。
薛氏（武则天之女太平公主的女儿）墓壁画中的捧包裹侍女，约公元710年，不同于武周时期的内敛笔法，行书笔意，运笔流畅从容，富于提按。尤可奇者在于脸部未打光时其实坑洼不平，然而手电光一打，顿时平整，脸部肌肤娇嫩若可弹出水来，且面部与手部均有晕染的层次。
苏思勖墓壁画。
出土于1950年代，为唐代中期壁画代表作品。苏思勖是玄宗时的太监，曾封虢国公。苏思勖墓壁画被认为受吴道子画影响，以《二人抬箱图》、《乐舞图》、《六合屏风树下人物图》和《玄武图》最为精彩。
其中《乐舞图》是唐墓壁画中“胡腾舞”最形象、最有代表性的画作，唐玄宗喜好乐舞，设立梨园东部、胡部新声等，好胡乐胡舞，唐诗中有“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满地洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊。”
《乐舞图》原绘于墓室东壁，整块，运回时因过大而切成三块，其中一个是六人乐队，一人右臂前伸指挥，另外的或弹箜篌、古筝，或吹筚篥、击拍板，另一画中则是胡人舞者，深目高鼻，满面胡须，袍袖飘举，动感十足，正在毯子跳着奔放的胡腾舞蹈。
《玄武图》则为龟蛇相缠，均大张口，怒目对视，笔法流畅，颇有楚汉古风。
二
终于到了赫赫有名的懿德太子墓、章怀太子墓壁画与永泰公主墓壁画。
懿德太子墓壁画记载了唐代武周一朝最大的宫廷悲剧，也是一个父亲对于无力保护自己子女的悔恨与补偿：懿德太子名李重润，是唐中宗李显与韦皇后所生的长子，因私下与其妹永泰公主、妹夫武延基议论祖母涉及武则天私生活的“张易之兄弟”，被告密后废为庶人，大足元年（701年）与其妹永泰公主被武则天杖杀（一说永泰公主未被杀），时李重润年19岁。武则天去世后，中宗复位，痛心于爱子被杖杀，于706年追封李重润为懿德太子，将其灵柩从洛阳迁回乾陵东南隅“以礼改葬”，并“号墓为陵”，享受帝王礼遇，此墓是目前已发现墓中规模最大、规格最高的一座唐代墓葬。
最有名的阙楼图气势极大，是现存年代明确的唐代早期界画，且辅以青绿的山脉深谷，树上可见果实，有学者认为唐代大画家李思训直接参与和影响了设计建造和装饰，应当说不无道理。
先是青龙白虎，一左一右，腾云驾雾，极有汉雕气势，夺人眼目，自己尤其喜爱。
龙与虎仅存三腿，然而却更见力量。王建岐告知此两画如复原，整个画面估计至少得有十米，真是叹为观止。尤其长线条果断流利且厚重，极具张力，一点不拖泥带水。有意思的是虎毛与龙鳞描绘一丝不苟，虎爪上且有肉垫——唐代宫廷画家深入生活观察细致可知。
其后的《阙楼图》分三层阙，是等级最高的一种礼制性建筑——即准天子之礼遇，精雕细刻、装饰华丽，王建岐告知可见雕栏上的贴金箔，以手电光照之果见之，不同的角度，均可见金光闪闪。
直棂窗上且有竹帘，帘钩也贴有金箔，确实是一派大唐皇家气派——据说陕西的大明宫模型即依据此阙楼图复原。
《仪仗图》可称之为大唐王朝的“阅兵式”，王建岐夫妇均临摹复原过，且把原壁画中漫漶不清的部分根据其他壁画都一一恢复，让人赞叹。
西壁仪仗图近百人，有步行卫队，也有骑马卫队，车队有三驾马车，车前有装饰孔雀翎的“雉尾扇”与“雉尾障扇”。画面背景是山峦起伏，城廓可见。
《列戟图》一边12杆，合起来共24杆，也是准天子待遇，这一图式在目前可见的唐代壁画也是唯一的一例。
《驯豹图》、《架鹞戏犬图》、《架鹰驯鹞图》等象征着皇宫内苑，驯豹架鹰者多为深目高鼻长须的胡人， 穿翻领黄袍， 黑皮腰带， 或拉兽，或架鹰，其源当均源于西域。
宫苑之后，则是手持笏板的内侍和手持团扇的宫女：《内侍图》绘有七人，均无胡须，且有喉结，赋色仅略加晕染。
《侍女图》或绘二三人一组，或绘七八人一组，温柔娴静，披各色披帛，长裙及地，体态婀娜，或打团扇，或托三足盘，或捧烛台，或持串珠，袅袅婷婷，或行或立，既有皇家宫女外在的恭谨，又不失年轻女子本来的清纯。用笔则笔法快洁，极富动感，可见“吴带当风”的特点。
尤其让人惊喜的是一幅《宫女》图绘写两位宫女，似未画完，仍有着木枝（或细刀）起稿的痕线——简直就是简疏而极美此前的素描，联系起这些年陆续策划的对当下中国美术教育过于强调素描的反思话题——声音再多再大，至少从目前看，似乎也不会有太多变化。
与懿德太子墓壁画尽显皇家礼仪风范不同的是，章怀太子墓壁画却更多描绘皇家的闲适生活。
章怀太子墓壁画1971年在陕西乾县章怀太子墓出土，章怀太子李贤是文明元年（684）被其母武则天逼令自杀，葬于四川巴州，后追谥为章怀太子，迁回长安，著名的有《狩猎出行图》、《客使图》、《马球图》、《内侍图》、《侍女侏儒图》、《观鸟捕蝉图》等，尽皆名声卓著，故此处简述。
《狩猎出行图》绘有40多出猎者，另有两只骆驼，一只四蹄飞奔，狩者策马飞奔， 掣鹰携犬，虽人物景点众多，然而主次分明，有条不紊，穿插自然，动感极强，望之真有满壁风动之势，洵为杰作。颇有意思的是，这次发现《狩猎出行图》背景原来是巨大的七叶树，又名娑罗树，系佛教圣树，记得游览日本京都二条城皇居时即发现不少此树，并曾写生多纸——联系奈良飞鸟时代（相当于唐代）的高松墓壁画对唐代壁画的直接取法，以及京都、奈良随处可见的直棂窗，可知日本有意无意确实保留了大量的唐风唐韵。
《客使图》描绘外国使节朝拜大唐，前三人为唐代鸿胪寺官员，后为三国使节，其中一位不无焦灼等待状，此图因收入教科书中而家喻户晓：画中根据人物的不同采用不同的笔法，画接引的唐王朝鸿胪寺（外交）官员时， 线条圆转而有节奏感，绘写前来朝拜的附属国客使的线条则较为疏简，然而又沉着有力。1973年，周恩来总理陪范文同到西安参观时，曾专门点名要看此图，其中似乎自有深意焉。
《马球图》画面有20多匹“细尾扎结”的骏马，马球运动，源于波斯，在唐代贵族间极为流行。骑士穿白色或褐色窄袖袍，脚蹬黑靴，一手执缰，一手执偃月形鞠杖，且可以看到球所处的位置，比赛场面似乎难解难分，故有人戏言为“一千多年前的世界杯”。
《侍女侏儒图》曾由王建岐修复，是一幅特殊的双层壁画，当初在揭取时发现背面也有壁画侍女痕迹。正面画中三人一字排开，最前者为一梳高髻穿红襦绿裙，口唇涂红的女侏儒，稍稍回视，是唐代标准的“丰肥厚体”，其身后是一胡服男装的侍女，最后则是一年长肥硕的侍女，正朝前看——她的头上方绘有一只展翅的雀鸟，顿时整幅画极富动感，色彩亮丽。
可惜是著名的《观鸟捕蝉图》仍深锁库房，未曾得观，然而十多年前所见的摹本却一直在印象里留着一个鲜明美好的印象。
颇值得一记的是壁画中且有多幅宫女手捧盆景的壁画——这也是最早的盆景画面，其中一幅侍女手捧椭圆形盆， 盆内一株盛开的海棠花；另一侍女身体前倾， 足蹬云头高履，右手托一连瓣形盆，植有一株玫瑰花，花苞满枝，鲜艳的红色与侍女的红唇相映，让人难忘。
永泰公主李仙蕙墓也是“号墓为陵”，等级极高，壁画形象众多， 其中以《九宫女图》尤著。
此画出土于上世纪60年代，绘制在永泰公主墓前室东壁南侧，高177厘米，宽198厘米，当是公主的近侍宫女图。
起首是一位叉手缓步前行的侍女，神情自信且端庄安详，当是领班， 紧跟着的一位侍女手执一盘， 回头顾盼，似在监督，其后六位侍女大概都是杜牧所言“豆蔻稍头二月初”的好年纪，款款徐行，或低语、或回顾、或凝神，面容清雅， 眉黛细长， 高髻细腰，垂地长裙均由柔和而流畅爽利的线条一挥而就，有着一种透明轻软的质地， 分别持烛台、食盒、高足杯、团扇、如意、拂尘等物，大概都是准备侍奉永泰公主安寝，望之让人顿起人间静好之叹。
最后一位是男装女侍， 着波斯裤，手捧包袱。
灯光一打，几位宫女的面部均可见木枝或竹签多次起稿定位的划痕。
尤可记者是第六位女子，与后面的宫女留有空隙——不留此隙，大概是无法突出此一女子的风神处的，身形呈娇媚可人的S形，螺髻前倾，衣领开得低，披有薄纱状披巾（此处墙壁有多处破洞，然而丝毫无损于原作的神韵气息），长裙用笔尤其爽利，若有风扬，且系有蝴蝶结绶带——那是唐代宫女的身份标志。
再细细品赏，原来面部也有不少起稿痕迹，可见画师作画前的斟酌，然而灯光下却平整匀嫩——画师在确定线条位置后，则胆大心细，挥笔如写，无论是眼线、唇线抑或耳际的细细毛发，无不是以行书笔意写出：嘴角细微上扬，目光清纯温柔，虽凝神于手中的琉璃高足杯，那里面据说盛的是葡萄美酒，然而其意似在远方，眼神中且笼着一层似有若无的薄薄雾霭与淡淡怅惘，让人真有如见庄子所言的渺姑射山仙子之感！
对此惟当无言。
这女子让我想起多年前在巴黎卢浮宫第一次得见波提切利的壁画《维纳斯和美惠三女神给少女的礼物（Venus and the Three Graces Offering Gifts to a Young Lady）》，作于1484年，晚于唐代永泰公主壁画700多年，然而与当时西方宗教画却完全不同，线条的流畅与感性，更有着一种与中国文化相契的写意性与朴素本色，让人体会得到画家对人间极美的珍视与转瞬即逝的淡淡忧伤。
中国艺术其实从一起始即注重于心性自由的发现与珍视，从这一幅画也可以见出端倪，而当下的所谓工笔，尤其执著于苏式素描中将绘画当作升学谋利的工具，对此能不愧乎？！
这样人间纯美的形象必然是有生活依据与来源的。我有些怀疑这位画师必定是一位多情善感的才子，一方面是有感于永泰公主李仙蕙的韶华即逝，另一方面或许也是将其人生中最美好时段的无限相思都凝聚于笔下这位女子身上，否则，千载之下，何能如此感人？！
三
对于所有这些驰名中外的赫赫名迹，陕西历史博物馆只是收藏者，而这些壁画发现的源头其实都在西安大雁塔附近两幢老旧而不起眼的小楼里——陕西省考古研究院。
成立至今近一个甲子的陕西省考古研究院因了地利之便毫无疑问是国内最具实力的考古院所，但踏入院内想不到办公条件却朴素而简陋。不过其后当走入考古研究院泾渭基地以及雍城、秦陵等考古工作站，方知其真正的实力与家底之厚。
那天到陕西省考古研究院，才进入门内，一位清秀文静的女学者便微笑着迎了出来，原来她便是几年前因主持发掘北宋吕氏家族墓（2010年“全国十大考古新发现”之一）而影响极大的研究员张蕴，虽然看起来低调温婉，然而王运天介绍说，其实十多年前他在陕西拍摄周秦汉唐大展图集时，看到她与一帮男人每天在陕北脏乱的考古工地连着住一个月，每顿都是粗碗面条，他这个上海人也实在是感到心痛且吃惊的——这个女子，怎么能吃得下这样的苦？！她又是怎么从一个文静的女子成长为一位名震考古界的考古学家的？
在与张蕴老师熟悉后问她，她说，其实她当时因为家学原因，报考的是历史系，但不知道怎么就把她分到考古专业，毕业分配按照专业对口自然分到了考古所，那个时候尽管有想法，但谁也不会想到调工作或换专业——这似乎与原敦煌研究院院长樊锦诗从北大考古系毕业被分到敦煌有些相似，虽是看起来柔弱的女孩子，然而骨子里其实都有着一股巨大的韧劲。张蕴说她大学毕业工作后一开始就是从考古工地做起，风里来雨里去，一脚土，一手泥，对考古人员来说，这实在是太平常不过的。现在虽然以研究为主，但一段时间不到考古工地，就会感到少了很多什么。
作为陕西省考古研究院资历最深的女性考古学家，在她数十年的考古生涯中，主持发掘的除了近几年的北宋吕氏家族墓地，还包括唐代李宪墓、李邕墓等，其中唐嗣虢王李邕墓出土的《马球图》、《调鸟仕女图》尤其知名，均收藏于陕西省考古研究院的库房。
这诸多隋唐壁画名迹之外，陕西省考古研究院也收藏着目前可见中国最早的壁画之一——相当于夏时代的石茆壁画残片，以及西汉、东汉以及南北朝等时代的诸多壁画。
在张蕴的向导下依然直奔壁画主题。
先到位于楼顶保安严密的陈列室，并不大，名为“陕西考古陈列”，布展朴素而本色，极用心，由“发现、理念、技术、成果、风貌”五部分组成，展品由陕西省考古研究院近年来获得全国十大考古新发现的出土文物遴选而成，约有两三百件，并均配有说明展板——距今4000多年的几块石茆壁画残片正在其中。
石峁遗址位于陕西省榆林市神木县石峁村，石峁遗址是距今约四五千年，面积约425万平方米，这个巨大的“石城”延续时间超过300年，被认为至少是属新石器时代晚期至夏代早期遗存，也有研究认为或是黄帝时的都城昆仑城。
石峁遗址自2011年开始考古发掘，陆续发现了近200块壁画残块，库房展出的不过三五片而已，均是白灰面为底，以铁红、铁黄、炭黑以及绿土四种颜料绘制出各种几何图案，其中一块是目前发现最大的石峁壁画残片，约有四十平方厘米，刷色条纹的粗块约有十厘米之宽——这样的图案绘制不可能是树枝或竹片，当是软笔一类，故也有观点认为通过石峁壁画的发现，可以把中国人使用毛笔的历史从战国时期提前到夏代；另一方面，经过这些年的考古实验、分析，陕西省考古研究院认为，这批壁画无论在制作工艺还是绘制技法上均与汉代及其以后的壁画较为相似，其中包括朱砂色等，这或许也意味着中国早期壁画的基本制作工艺及绘制技法早在4000多年前或者更早的时期便已基本确立；此外，所有出土的石峁壁画都是房屋建筑的装饰，并非于墓葬中发现——目前可见的最早期墓葬壁画只是在西周之后才出现，故也可以认为，中国壁画最早其实是应用于世俗生活的装饰，而非用于祭礼与墓葬……私以为，这也可以解释，何以中国艺术很早就与世俗生活深度融合的理由，这与西方艺术直到文艺复兴前还在为宗教服务是截然不同的路径。
——所有这些发现与观点，在中国美术史上无疑都是石破天惊的。
因了这些，很想去一次遥远的陕北石峁，然而行程安排太满，且考古院告知因天气寒冷，他们在石茆驻守的考古工作人员已全部撤回了。
多看了几眼那些静静躺在考古院库房橱窗里的那些壁画残片——红、白、黑、灰、残损着，然而，简洁、安静、悠远。
四
来到陕西省考古研究院的另一文物库房。
这是单纯的壁画库房，虽然简陋，也未设展柜，然而进得其中，转侧之间，即是目不暇接的名迹：从汉代车马出行图、力士图、隋代税村壁画再到唐代节愍太子墓、韩休墓壁画等——几乎让人不敢相信，所有壁画珍品不再隔着玻璃展柜，而是可以近距离观赏。
先是东汉《车马出行图》，2003年出土于陕西定边县郝滩乡汉墓，不过两米宽，马身健壮，马嘴大张，露出马牙，前腿高抬，似乎正是欲出发的瞬间，均以细黑线勾勒，让人想起汉代画像石的细线，马车之上，绿衣女主人安坐于前，黑衣男子御车于后。天空之上，朱砂绘就的三只大雁一字飞行。壁画以红土为底，上抹草拌泥，草拌泥上敷以绿色作底色，然后以红笔绘草图并以黑笔绘制完成，不过王运天介绍说，此画他曾收入周秦汉唐壁画集中，与十多年前刚出土时鲜亮相比，颜色已黯淡了很多。
2000年出土于陕西省旬邑县汉邠王墓的《邠王力士图》中，力士双目圆睁，头缠红布，身着黑衫红裤，面戴夸张的面具（嘴唇极红而圆），旁边有朱砂汉隶题记“欲观者当解履乃得入”，以警示来访者。此外，还有烤肉图等，朱砂色居多，纯然写意，与嘉峪关魏晋砖图有相通处。
汉代多重厚葬，而汉墓壁画的发现始于1920年代初的洛阳“八里台”汉墓，后被古董商人卢芹斋购得并捐赠美国波士顿美术馆。陕西汉墓壁画有名者尚有1987年于西安交通大学工地发现的天象汉画，西安南郊理工大学工地发现的骑马狩猎图、羽人图等，尤其是羽人图——此前读过复原图，印象极深，形貌如人，全身长毛大耳，手臂雄健，然而身子以下却凌空飞起，且用笔极有汉简意趣，雄浑质朴，有着一种汉人早期元气淋漓之感。
这两座墓也算是考古跟着建设工地的一个例证，说起这些墓，这些考古工作者总是不无叹惜，因为他们能进行即使完整考古发掘的墓太少了，要么是被盗，要么则是大部分毁于建设的狂潮。张蕴说西安当年是八水绕城，渭水以北因为有唐十八陵，历朝历代均励行保护，不允许开发与垦荒，当初几乎都是森林，树多，动物多，生态极好，然而在近半个世纪都遭到了史无前例的破坏，尤其是这些年因开发建设更甚。（彼时西安雾霾指数似乎是200多，到写作此稿的12月中旬，西安的雾霾指数已近400，大概是西北地区最严重的城市之一了。超级雾霾已笼罩中国超1/7国土，石家庄PM2.5指数甚至破千，让人不得不思考古今生态环保巨大差异的原因）
库房大门左侧立着一幅仕女图，系唐代韦浩墓发现，螺髻，秀眉丹唇，纯以简笔勾勒，流畅而圆润，极富气韵，眼睛只两痕弧线，似冥目静思，又似凝视前方。
库房一面墙上陈列着一组巨大的仪仗队与列戟壁画——那是2005年因盗墓而被发现的一处隋代高等级墓葬。《仪仗图》中人物皆为男性，身高比真人略矮，头裹幞头，穿着圆领直襟窄袖衫，腰间悬有仪刀、皮袋、箭箙等，或执弓，或擎旗，或举刀，表情丰富而逼真，线条技法娴熟，当是高手之作。
不少侍卫可见吊脚裤——这一隋墓壁画与唐墓壁画的一个细小区别处让人看来别有意思。
税村考古的领队刘呆运研究员专门来做了讲解，他分析潼关在隋代时属于华阴，隋朝杨姓皇室的祖籍是弘农华阴，古人“归葬先茔”，故死后被葬在该处是非常可能的。根据壁画的仪仗队与列戟等级，他认为至少是亲王一级，或是隋文帝之子、隋炀帝之兄杨勇之墓，“因为除了他以外，没有人可以享受这个级别了。”
他说仪仗队人物共有90多人，目前才修了四幅，不过发掘壁画的十分之一，“揭取时已经做了处理，画面是不会掉损的，但色彩会有衰减，主要就是没有经费。”
他说目前壁画修复的人才也跟不上，因为对壁画修复者给的工资太少，一个月不到两千元，“根本留不住人。”王运天则建议考古院可以与国内的美术院校合作，让美院实习生参与壁画修复，不过刘呆运说“那是大材小用”，“因为壁画的修复，一般的人就够了，修一幅壁画的时间太长了。留不住人才的原因还是待遇偏低，即便培养了人才过几年也就跑了，道理很简单，他在外每个月打个零工都有四五千元，何必在你这里干那么费事的活，却拿着那么少的工资？”
这真是个问题！这个问题的解决在我看来其实与中国当下越来越浓的雾霾都是通的，其背后都应当是这个社会机制中真正扼制住私欲、功利化与对于生活着的人的真正尊重。
再观节愍太子（李重俊）墓壁画，节愍太子是唐中宗第三子，亡于宫廷政治斗争， 睿宗朝被追封为太子，不过规制与懿德太子低出不少。
先是两位男装袍服装束的女侍，一圆领， 一翻领，用笔用色均精彩，前者双手拱举于胸前， 神态恭顺。后者抱持一凤首伊斯兰镏金执壶， 表情较为持重。近距离细观人物面部，晕染细腻，包括眉毛处其实也有浓淡，比之前在历史博物馆的展厅看得过瘾多了。参与发掘此画的考古人员介绍说这只是一幅壁画的后半部分，前面还有三位仕女更为精彩，尤其是第一位眉眼秀丽， 凤眼丹唇，高髻上且簪有各种花形的金钿，并绕以银珠络。
现场居然可见一幅完整的树石画——画山路两侧的巨石嶙峋， 古树虬曲伸展，老枝上， 一只乌鸦独卧， 树下翠草飘摇， 画石用笔果断厚重，画草则轻盈飘逸。后经介绍才知此是节愍太子壁画《马球图》背景图，并非独立的山水画作，而目前可见真正完整独立的考古山水画作则是韩休墓的山水画，且是前年刚刚发现。
主持韩休墓考古发掘的刘呆运老师为此专门搬来了巨幅的韩休墓山水图——是从墓室考古现场所拍的高清照片再以三维扫描打印出的图片，几乎等同于真迹了。
他说这幅山水画还在修复，因为考古发现时都是湿的，而脱离水分并修复后颜色会淡不少。
韩休（672年-740年）是唐玄宗时名相，其子便是中国美术史赫赫大名的韩滉——被誉为中国十大传世名画之一《五牛图》的作者。
刘呆运说，2009年，陕西历史博物馆文物征集处在追索武惠妃石椁的过程中，从警方缴获的犯罪分子移动硬盘中，意外发现了一批绘制精美的唐代壁画，便告知他们。通过多年的努力与劝说，2013年下半年，被判死缓的犯罪分子终于指认其盗掘、拍摄的唐代壁画墓地址位于西安市长安区郭新庄村。2014年2月，考古队对该唐墓进行了抢救性发掘，其中的这幅山水画便是当时发现的，这也是迄今为止西安地区唐代壁画墓中独立山水画的首次发现——联想到玄宗后期疏远韩休而恣意乐舞即当明白韩休晚年其实与王维相似，都是寄意于田园山水的，可惜了韩休为相时的开元盛世，若玄宗一直任用贤相，远小人，朝政又何以发展到后期那样不可收拾的地步以至于发生安史之乱！
所谓“九龄已老韩休死，无复明朝谏疏来”。从这一角度而言，这一山水画也见证了韩休的失意与唐王朝的由盛转衰。
山水图系两山夹一溪，曲折迂回，溪两侧各一草亭，近则山崖嶙峋，三五竿翠竹从草庐后伸出，远山隐约，且可见一轮红日。
现场细观，让自己惊异者在于这其实是一幅标准的写意山水画，用笔与构图表面看逸笔草草，虽然相比较宋元明山水画稍有啰嗦处，然而其实颇具匠心，整幅画绘山溪树亭，然而亭中无人，让人想起元代倪高士笔下的面对山水清音的无人亭庐，而整个画法更强调线条的书法性与书写性，换言之，即更注重畅神。
亭畔近树的点叶法都是宽大的色点，在自己看来，与明代董其昌笔下的山水点叶法似无多少区别，不过相对董其昌更加粗率些而已。
这幅画在中国山水画发展史的意义应当是巨大的。
从个人鉴赏学习中国山水画这么多年的体会而言，鄙以为此画对何为真正的唐宋文人山水画传统会获得一些相对客观的理解，也会对董其昌提倡的“南北宗画论”有着更清晰深刻的理解。
韩休的山水图发现于北方，然而却可视为标准的南宗画——概因其写意处于不拘于物、不拘于形且直抒性情处。
相反，敦煌壁画中的青绿山水，包括懿德太子墓仪仗队的背景山水，似可归之为画家画，基本都是或为宗教或权力服务。近十多年来，一些画家、理论家推出重看“唐宋传统”的理论，这本来无可厚非，也是应当的，但让人费解处却在于把唐宋传统单纯地理解并推崇为写实一脉的画家画与匠人画，而刻意贬低甚至忽视唐宋元文人画的一脉，除了因为其自身的理论与笔底功夫达不到文人画的要求，大概也是因其需满足售画与市场的私欲。个别口必称唐宋传统正脉的画家笔下，满纸生硬、刻意、匠气，就知道其骨子里抹不去的一种奴性。
其实无论是从西汉壁画中的写意羽人图，抑或魏晋砖画中的大写意笔墨，一直到此次唐代韩休墓中首次发现的写意山水画，应当可以得出写意一直是中国绘画最伟大传统，也是最见自由心性的画种。若以流传至今的文章相对比映照，中国文人画风包括写意性，至少从老庄时代即已开启——庄子（或者说庄子一脉）笔下人格独立、傲然而立的“真画者”所绘即当是直写性情的写意画。
本来单纯的工匠画或画家画都是值得借鉴与取法的，但后世乃至当下一些人刻意推崇工匠画贬抑文人画者却在于其本身的私心，骨子里或在于其人格的奴性与附庸。
当下的一些画匠，“高明者”或匍匐于权力门下，取得各类职位，在市场上招摇，“低格者”则摇尾于土豪与资本家门下，以此换得一二口粮。
然而他们的笔下似乎失去了自己。
因善于摇尾，生活亦颇优渥——然而这些人似乎一辈子却看不见自己的本心所在。不知是幸还是不幸？
回到壁画之中。
韩体墓东壁乐舞图也有高清现场扫描图，是男女两乐队对舞的情形，画面中间为香蕉树，左侧为典型的唐代仕女乐队，右侧为胡人乐队，手中间一胡男一唐女两个舞者正在跳胡旋舞。有意思的是女乐队前面的一个男子身上可清晰辨认出叠影部分是一个小孩子，大概画家构思草图原本想画一个孩子，后来改成了男子。
女乐队与女舞者之间可见一株七叶树，男女舞者之间则是香蕉——有些奇怪的是，当下的陕西是不可能生长香蕉的。
张蕴结合她所发掘的一处汉墓所发现的犀牛图，认为这些或许都是彼时当地生长的动植物，或许这也说明那时陕西的气温要比现在高出不少——当然，这也只是猜想而已。
五
陕西省考古研究院另有地处高陵县的泾渭基地，藏有巨量文物，壁画方面著名者有唐代李邕墓出土的《马球图》、《调鸟图》等。
李邕是李渊第十五子虢王李凤嫡孙，号北海，在中国书法史上赫赫大名。《马球图》在库房为厚厚的保护膜所盖，考古人员小心地打开，顿时满目生辉，且似有呼呼风声自耳畔呼啸而过。
残存画面长2米，高1.2米，人马均比章怀太子墓的马球图大出不少。入目即是挟风势而来的骏马和手持杖杆奋力击球的骑者，先声夺人，观之身临其境。
两端人马只余残片，中间二骑者保留完整，右侧骑者豹眼虬须，肌肉线条鼓张，左侧骑者正反手欲挥杆，可见动作的迅如风雨，二者目光皆聚焦在右下方的小小马球之上，整幅画面线条流畅，人物生动之极，马尾线条几乎纯以草书笔法——中国画之书画相通处于此可见。
“北海如象”，观其壁画可知此四字深义。文献载李邕极爱马球，也怪不得此一《马球图》如此生动夺目。
李邕墓壁画显然代表着一种即将开启大唐盛世的自信与开放心态——然而相比李邕祖父李凤墓壁画的古拙简劲清秀，到底如李后主评价李邕书法所言的“得右将军之气而失于体格”，其壁画风格虽极动感，然而到底少去了一种骨骼清奇的拙味与格调。
如果以清代画家比之，李邕墓壁画如板桥，更通俗些，李凤墓壁画如金冬心，就格调而言当然还是冬心胜出许多。
盛唐艺术与初唐艺术的微妙区别处似也于此见出——毕竟初唐尚余南北朝余韵。
王运天十多年前在陕西拍摄壁画，听闻《马球图》刚出土，专门去拍了，此次是第二次得见，他说如见老友，“既高兴又难过，因为刚出土时颜色新鲜如生，我是为数不多的见到《马球图》前世今生的人，当初包括人物的胡须都是很有精神的，现在颜色都退了，黑色也退了，黄色也退了，《马球图》变得枯了，褪色了。好在当时留下了出土时的原始高清拍摄数据，这事应该给我们敲起警钟，如何更好更科学地保护文物，迫在眉睫。”
《调鸟图》绘两宫女调鸟，简洁传神，一女手托小鸟（似是画眉），另手招之，一女嘟唇，似发声逗之，线条美轮美奂，自然流转，有“吴带当风”之势。略略靠近细察，这才发现壁画墙面凸凹不平，然而画师在上面直接绘制，似并不影响画面。
主持发掘李邕墓的张蕴说，当时李邕墓壁画还有牛车图、擔子图、抬箱出行图、牵马出行图等，其中墓道西壁主题为六扇屏高士图，因遭盗扰破坏及墓上农田浇灌水浸泡，斑驳脱落极多，后甬道壁画也残破厉害。考古队当时曾与当地民众交涉，希望不要浇水灌地，然而终于无成，以至于不少壁画损坏严重——面对眼前的精美画面，听闻这些事真是痛心疾首！
六
此行寻访壁画最大目的之一还在于秦代壁画。1959年考古工作者对咸阳市区以东渭城区窑店镇秦咸阳宫遗址进行考古调查和发掘，在第三号宫殿建筑遗址的九间廊道东西两面30多米的墙壁上，出土了成组的长卷轴式彩绘壁画，后来于1970年代揭取。
这批壁画是迄今仅见的秦代绘画原作，也是当时发现的最早宫廷壁画（目前最早的当然是夏代时期的石茆壁画）——换言之，这些壁画也见证了秦始皇的起居生活。
咸阳宫是秦帝国的皇宫，秦所谓的“先王之庭”，旧籍称咸阳宫“以则紫宫，象帝居”， 也是中国历史上最恢弘壮丽的宫殿之一，在秦始皇统一六国过程中，不断扩建，规模巨大，但也因此耗费过甚，过度役使民力，与后来的阿房宫一起，成为秦王朝覆灭的重要诱因之一。秦末，项羽攻入咸阳，火烧咸阳宫，秦王宫殿因之“宫阙万间都做了土”，成为一个巨大的遗址。
咸阳宫因地属咸阳市，故壁画收藏于咸阳市文物保护中心的地下库房。从西安驱车抵咸阳，先见咸阳市文物旅游局高波先生，在他的陪同下去文保中心，文保中心主任葛洪极热情，快人快语，有着西北女性特有的一种爽朗。
她带我们走到地下库房，经过几道重门，打开最后一扇门，一个狭小的房间里，依次叠着约十多件一米见方的木箱，均有编号。
打开最上面的第一箱，斑驳残裂的淡赭色墙壁上，四匹枣红骏马奋蹄奔驰于眼前，前后腿分开较大，象征奔跑的速度，马身平涂晕染兼施，有立体感，马嘴、马蹄均有剪影感——民间剪纸未知是此流风否？后面为单辕车，车轴清晰，此外，隐约可见方形车厢、黑色伞状盖，马旁的衬景可见淡朱砂色的道路和树木。葛洪介绍说，这经过学者考证，与秦陵车马相似，也与《诗经》相关记载相符，表现了秦帝云游奔驰于林阴驰道的图景。
面对这些画面，一瞬间几乎调不匀呼吸，因为竟然不敢相信这是一个事实——即便以唐代而言，或许都不敢想象：竟然可以直接面对秦代绘画，且当是秦始皇注目欣赏过的画作！
又打开几个木箱，同样是驷马图，不过相比较第一幅，漫漶越加厉害，后面几乎就是模模糊糊的色彩了。
其后且有隐约的人像图——是人物绘画的仪仗残片。据考古学者考证，这些人均头戴面具者，均身穿长袍，前裾复足， 后裾曳地，其中有数人袍较窄瘦， 形如汉俑的喇叭口状， 与汉代画像石中的袍服相近，且各人袍色有别，分别为褐、绿、红、白和黑色。《中华古今注》载： “秦始皇制， 三品以上， 绿袍深衣， 庶人白袍， 皆以绢为之。”
仪仗者的服装颜色和秦始皇兵马俑坑的陶俑颜色也颇为相近。
咸阳宫壁画中还有绘写两个角楼的建筑物残片，同时，麦穗、竹、梅等以及一些几何图状、墙裙花纹壁画中也在其中。麦穗图反映出小麦在秦国粮食作物中的重要地位，而竹、梅等无疑是宫廷观赏植物，《诗经· 国风· 秦风》即有“终南何有， 有条有梅”句，壁画残块上的梅， 不过三四枝干点上大量阔点而已，也如剪纸般简略，不过这实在是让自己感到兴趣，毕竟，自己年初撰写江南访梅一文曾对梅花产地分布进行过一些小考。记录西汉杂事的《西京杂记》有“上林苑有朱梅、同心梅、紫叶梅、燕支梅”。可见汉宫植梅也是直承秦宫之风。
葛洪介绍说这些箱子中的秦宫壁画都是2000年以后修复的。其中仍有大量秦宫壁画囿于资金人员的困境无法修复，“那些原始的秦宫壁画都用木板夹着，一直没有打开，而且也太稀有了，轻易不敢动，壁画其实是非常脆弱的。”
所以这样的国宝级壁画目前所处的环境目前仍然算是地下自然环境下保存，根本做不到恒温恒湿。葛洪解释说这里保存着秦汉唐壁画245块，304平方米，“现在修了80多幅，不到100平方米，除了修复资金可以单独立项，文保中心的所有日常维护经费（包括水、电费、临时工费用等）一年只有十万元拨款。”
——想起现在查处的一些贪腐分子的贪污金额动辄以亿元而计，包括一些莫名其妙的政府楼堂馆所建设资金动辄也以亿元计，两下对照，实在是让人无言。
这背后真正的问题到底在哪里？
七
著名的乾陵与昭陵均地处咸阳境内，故除了秦宫壁画，咸阳市文物保护中心库房另一大收藏便是唐昭陵陪葬墓数量巨大且精美纷呈的壁画。
1970年代以来，昭陵陪葬墓区先后发掘了39座陪葬墓，其中共有壁画404幅，约800余平方米。目前已揭取了99幅，约500余平方米，分别收藏于陕西历博与咸阳文物保护中心。从最早的杨温墓（公元640年）至最晚的契宓夫人墓（公元721年），昭陵壁画时间跨度长达82年，尤以李勣墓出土的《乐伎图》，燕妃墓出土的《十二条屏》，长乐公主墓出土的《云中车马图》、《仪卫图》，韦贵妃墓出土的《献马图》、《阙楼图》，段简壁墓出土的《给使图》，新城公主墓出土的《担子图》、李震墓的《戏鸭图》等名弛宇内。
在1998年之前，这些壁画是分散保存的，从1998年开始，咸阳市通过建设文物保护中心，把咸阳境内珍贵的文物集中保管。葛洪说，“比如昭陵壁画，虽然属于昭陵博物馆，但基本都集中在这里的地下库房保管，这就最大保证了这些国宝的安全性，以唐昭陵陪葬墓壁画而言，这几年陆陆续续修了大概70多幅，都是包罗万象的。”
昭陵壁画未修复的还有一百多幅，在库房边的一隅，层层叠叠码着一组一组巨大的木夹板，里面都是从考古工地直接运来的壁画，有的从1970年代至今一直没有打开，走近前去，其中可见“长乐公主墓道壁画”、“长乐公主北壁门阙壁画”等考古人员当时手写的标志。
记得多年前第一次来到地处咸阳市礼泉县烟霞镇的昭陵博物馆，那里陈列着几乎整个昭陵陪葬墓的壁画临摹作品，无论是长乐公主墓云龙壁画的大气，还是李震墓壁画中人间女子的世俗风情——就图像本身而言——那些画作只不过是形似而已，线条到底是弱的，然而即便如此，对自己也可以用“震撼”二字形容，李震墓的《戏鸭图》、《秉烛女侍图》都是一见倾心，记得昭陵博物馆副馆长李浪涛先生后来给我发来一些李震壁画的原图照片，与摹本对比，愈加感觉到原作线条的流畅、有力、大气与干净是摹本永远无法比拟的，后来心摹手追，对之一直念念不忘。
没想到此行终于得观昭陵壁画原迹。
这些壁画一两米高的都收藏在库房中间一组巨大的金属柜子里，柜子层层排着，用手柄可以摇动分开对转——观者则可以观赏竖立在柜中的壁画。
长乐公主墓的《云中车马图》仍未得见，大概因为太长，四米，然而那种有着楚辞之境的瑞气流云与神马神兽却让自己追想不已。
《甲胄仪卫图》刚刚由咸阳文物保护中心修复完
成，大概因为是公主的护卫，武士皆肩宽腰细，威武中有秀气。
《四女侍图》绘四位女侍，第一位捧胆瓶，内插荷花莲蓬，尤其妩媚，此外，或执拂尘，或持丁字杖——持杖女子形貌粗鄙，鬈发，大耳环，据说即是唐人笔下的昆仑奴。
韦贵妃墓的《门阙建筑图》前年开始修复，仍在修复中，门阙刘象征唐代皇族地位尊崇的建筑，昭陵陪葬墓门阙图中，保存较好的主要有长乐公主墓与韦贵妃墓的门阙图。门阙图形制是两层，一层五间，正面两窗三门，屋顶为双层全木结构，青色筒瓦，位于高台之上的单层斗拱之上，所有构件均先勾线再填色，线条绘制极细平直，边侧且有回廊楼梯，上绘祥云，观之庄严肃穆外也有飘然入云之意，让人想起宋徽宗那幅著名的《瑞鹤图》来。李震墓壁画中，此前印象较深的《戏鸭图》高不过一米，这样表现世俗生活情趣的壁画在唐代并不多见，女侍线条柔美，微胖，丹眼朱唇，目光下视，右手提红白相间条纹长波斯裙，左臂甩袖扬起，逗弄白鸭——白鸭引颈张口（线条流畅而苍劲），拍动双翅，一种欢乐之趣溢于画外，似乎听得鸭子“嘎嘎”的叫声与女子的笑声。
《执如意女侍图》的女侍也是波斯裙，头梳椎髻，穿红色圆领窄袖襦，双手斜持如意，面有稚态。
《秉烛女侍图》以极简笔触绘一女子长裙飘曳，手捧红烛台，只有背影，让人想起“渐行渐远，影如淡墨”这样的句子，余味而不尽。
八
结束咸阳文保中心库房的寻访，车向北行，沿途青山隐隐，可见不少雾霾中的苹果园，一抹抹绿意间是星星点点的暗红。
黄昏时分，终于到达昭陵博物馆所在地——礼泉县烟霞镇。因为多年前来过，只匆匆看了昭陵博物馆的陈列，名碑和墓志极多，壁画部分仍是摹本——大概这些天一直面对壁画原迹，再看摹本，已几乎没有一幅能够入眼了。于是请昭陵博物馆副馆长李浪涛先生向导，逶迤朝昭陵所在的九嵕山上开去。
昭陵系“以山为陵”，号为“唐十八陵”中规模最大的一座，也是李世民生前自己选定的，《唐会要陵议》载，太宗谓侍臣曰：“九嵕山孤耸回绕，因山傍凿，可置山陵处，朕实有终焉之理”。自贞观十年（636年）首葬长孙皇后起，至贞观二十三年（649年）葬唐太宗，营建时间长达十多年。文献记载前后陪葬昭陵者有妃7人，王5人，公主10人，宰相13人，丞郎三品50人，功臣大将军60人，计155人。现代考古则确认昭陵有190多座陪葬墓，数目之多，为历代帝王陵寝之冠，而其中，最邻近昭陵的则是主峰南侧山梁上的长乐公主墓，与昭陵仅一沟之隔，现属于烟霞镇陵光村。将到长乐公主墓时看到一个牌坊，上书金色的隶书“长乐公主墓”，相对的是，路边另一侧同样有一牌坊，书为“韦贵妃墓”——原来两墓相距如此之近。
长乐公主名李丽质，是长孙皇后所生，极受李世民与长孙皇后宠爱，贞观十七年因病去世，享年二十三岁。墓门居于山腰之上，前面一片空地，正在维修，墓口上方有新建的房屋，并无游人，顺墓道而下，可见三道石门（唐太宗昭陵玄宫内设置五道石门，贵戚功臣和妃主墓一般设一道石门，可见李世民对长乐公主的宠爱）以及天井、过洞、壁龛、甬道、墓室，墓道两侧分别复原有原来的壁画，用笔较弱，实在一般，不过因为未得观长乐公主墓中的《云中车马图》壁画原作，又细细看了现场摹本，似乎依稀感受到些许楚风，画面布局与造型受顾恺之《洛神赋图卷》影响极大。
于是复向山开去，中途在半山一路边停下，李浪涛说可遥望九嵕山——顺着他的手指望去，视野顿时开阔起来：果见一座山上九道山梁如龙抬头一般，高高拱举起高耸的山峰，所谓“一峰突兀，九梁环拱”，古代把山梁称为嵕，故得名九嵕山。而在九嵕山山后的司马道则清晰可见一虎头低卧，长长的虎尾伸展开去，且背依群山及泾水，有藏龙卧虎之势，委实是天地之间的奇观。
忽然想起，这样的山峰或许也代表了李世民的心境——一种自由的孤高之势，一种俯视人间、胸中自有千古的心境，有此大境，方可从善如流，善于纳谏，故方有中国历史上的“贞观之治”。这样的一种境界与陈子昂笔下壁画中的孤鹤，与中国写意艺术的内在精神何尝又不是相通的？ 只是，在当下，这样的精神与境界只怕越来越少了。
